Меню


Фрагменты книги

Юрий Фалик
виолончелист композитор дирижер педагог
МЕТАМОРФОЗЫ

Литературная версия В. Фиалковского

……………………………………………………………..

     КАК Я РОЖДАЛСЯ ДВАЖДЫ (вместо вступления)

     …Я сознаю себя с момента, когда я сижу под пультом дирижера в оркестровой яме театра, оглушенный и очарованный тем, что слышу и вижу. Вокруг меня гремит и грохочет музыка, прямо передо мной, на сцене, двигающиеся, поющие и танцующие люди, много людей, а над головой моей размахивает руками какой-то человек в черном костюме, и все подчиняются взмахам его руки…
     ...Я забыл упомянуть в самом начале, что дело происходит, как и в рассказе Бабеля, в Одессе, и оркестровая яма с дирижерским пультом находится не где-нибудь, а в знаменитом оперном театре Одессы. Мне два года (приблизительно).
     Так что можно сказать, что во второй раз я родился — в том, «более сложном смысле» — в Одесской опере, под пультом дирижера. С этого момента я веду летоисчисление моей жизни, а точнее, ее начальной стадии под названием «Моя Одессея».
     Надо признать, что под пультом я оказался во многом благодаря бабушке…

……………………………………………………………..

     МОЯ ОДЕССЕЯ

     До войны мы жили в Одессе бок о бок с оперным театром, буквально в десяти шагах от него, в знаменитой когда-то на всю Одессу гостинице «Duk де Ришелье». Ее роскошные апартаменты некогда служили пристанищем исключительно для особ знатных или знаменитых. Так однажды в гостинице поселился сам князь Петр Андреевич Вяземский, приятель Пушкина, с супругой, княгиней Верой Федоровной. Останавливался здесь Иван Константинович Айвазовский, известный художник, легенда Одессы.
     И вот теперь в этих исторических покоях жили мы. Мы — это я, мой отец Александр Ефимович Фалик, моя мама Евгения Михайловна и бабушка Анастасия, образ которой сохранился только в моей душе: все ее фотографии пропали во время войны.
     Двухместный в прошлом номер наша семья занимала не зря: мой папа работал ударником в оркестре оперного театра, а мама — там же гримером. Соседями нашими были певцы, оркестранты, костюмеры и другие скромные (все незнатные, но некоторые — знаменитые) работники театра. И назывались теперь эти бывшие номера служебной жилплощадью. Так как фешенебельная гостиница была к тому моменту превращена в обычное ведомственное общежитие при Одесском оперном театре.

……………………………………………………..

     Своим рождением в оркестровой яме, как я уже сказал, я обязан моей бабушке Анастасии Петровне. Дело в том, что она категорически отказывалась оставаться поздно вечером один на один «с этим малолетним босяком», то есть со мной. С нее, говорила бабушка, хватает дня. Бабушка имела в виду наши дневные прогулки.
     В конце концов родителям ничего другого не оставалось, как брать меня с собой на работу. Заняты они были в театре каждый вечер, и таким образом я каждый вечер оказывался в оркестровой яме на своем законном месте — под пультом дирижера. Место это было удобно тем, что я был как бы на глазах у отца, и потому он был спокоен, а я, видя его, чувствовал себя как дома.
     Очень долго я сидел под пультом как мышь, не смея шевельнуться, пораженный и ослепленный. И напуганный. Я был настолько напуган, что меня, честно говоря, мало что интересовало. Дядька, который стоял надо мной, когда ему что-то не нравилось, очень сильно кричал и даже топал ногами. А поскольку я сидел на той же площадке, по которой он топал, я подпрыгивал вместе с ней. И очень боялся, чтобы он, размахивая руками, не треснул меня по голове.
     Постепенно я привык, стал наблюдать за всеми и понял, что от этого злого дяди многое зависит. От того, что он скажет музыкантам, как взмахнет руками. Это были мои первые уроки по дирижированию.
Мое второе рождение, я уверен, должно было состояться независимо ни от чего, рано или поздно. Но благодаря твердой позиции моей бабушки оно состоялось рано. Место в оркестре, под пультом дирижера, я занимал на протяжении пяти первых лет своей жизни. Позже в разных оркестрах я занимал… Но это будет много позже, и я напрасно забегаю вперед. Но так уж получилось…

……………………………………………………..

     Не я один получил начальное музыкальное образование в театре. Великий дирижер Евгений Мравинский, например, тоже «грешен»: он начинал в толпе на сцене, изображающей сегодня опричников, завтра — сектантов, послезавтра — народ. То есть служил в Мариинском театре статистом в мимансе. И очень гордился этим, тем более что рядом с ним бегал по сцене будущий знаменитый актер театра и кино Николай Черкасов (прославившийся в роли Ивана Грозного в кинематографическом шедевре Сергея Эйзенштейна). В отличие от меня (в пять лет), который смотрел на дирижера из-под пульта снизу вверх, Евгений Александрович (в свои семнадцать) видел дирижера со сцены, прямо перед собой, за пультом. Результат был один и тот же. Главный дирижер в то время (1917–1919 годы) Мариинского театра Эмиль Купер, по словам Мравинского, «впрыснул» в него тот самый «гран отравы», который повлиял на всю его судьбу.

……………………………………………………..

     – В одной статье я прочел, что «добиваться ярких мелодических рельефов, постигать искусство музыкальной речи» ты научился под влиянием особой колоритной певучей интонации, которую можно услышать только в Одессе…
     – Ну что за ерунда… Наоборот… Чего я больше всего не терпел в Одессе, что мне всегда претило, так это все эти «чтоб я так жил», «тудой-сюдой», «и что?». Признаюсь, отчасти от них бежал я в свое время из Одессы в Ленинград.
     Но я хочу, чтобы меня правильно поняли. Я говорю не о чувстве юмора одесситов, не об их готовности откликнуться на шутку, на острое словцо. Этого восприятия жизни, порожденного солнцем и морем, у одесситов не отнять. Я говорю о пресловутой одесской полуукраинской — полуеврейской, слегка приблатненной, интонации, которая хороша только в анекдотах. Некоторые выдают ее чуть ли ни за главную достопримечательность Одессы. Кажется, Тэффи в одном из своих рассказов остроумно замечает: в Одессе живешь, будто в сплошном анекдоте. А сколько любителей поиграть на этой интонации!

……………………………………………………..

     Мама повела меня в обычную школу. И выяснилось, что за время эвакуации я до такой степени отупел, мое развитие настолько задержалось, что это стало проблемой. В память об отце, исполняя его желание видеть меня музыкантом, мама подыскала мне учителя музыки. Купила скрипочку и повела на первое занятие. Вернувшись после занятия домой (скрипку я держал в руках впервые в жизни), я захотел узнать, что же такое в ней играет. И я разобрал скрипку... ножом. Разобрать-то я ее разобрал, а собрать не смог. Мама приходит домой, я ей показываю отдельные детали от скрипки.
     – Что это?
     – Хотел посмотреть, что там внутри.
     Мама как-то пережила этот момент и сказала: «Хорошо, у тебя будет скрипка, которую тебе разобрать не удастся». И купила мне виолончель.

……………………………………………………………..

     До войны не было человека в Одессе, который бы не знал этой фамилии. А с чего все началось?
     Сидел в оркестре оперного театра, в группе первых скрипок, ничем особо не выделяющийся скрипач Петр Соломонович Столярский. Сидел до тех пор, пока неожиданно для него самого не открылся в нем уникальный дар безошибочно угадывать в пятилетних малышах будущих великих скрипачей. Он давал ребенку подержать в руках скрипку и тут же говорил «да» или «нет». Или: «Вашего мальчика (девочку) стоит учить», или: «Это будет только его мучить». Как это и случилось с героем рассказа Бабеля.
     На Давида Ойстраха Столярский сразу же сказал — немедленно! И оказался прав. Так же как в случае с Бусей Гольштейном, с Фихтенгольцем и еще в десятках случаев. Распространился слух, что в Одессе живет гениальный педагог по скрипке, способный любого нетопыря превратить в вундеркинда. Но это было большим преувеличением.!

……………………………………………………..

     Мистификация, которой мог бы позавидовать сам Остап Ибрагимович. История уникальна по своему размаху и в то же время настолько одесская, что я решил включить ее в «Мою Одессею». Автор и исполнитель мистификации — Михаил Эммануилович Гольдштейн, брат всемирно известного скрипача Буси Гольштейна. В школе Столярского я проходил с Михаилом Эммануиловичем ансамбль. Это был образованнейший человек, обладающий богатейшей домашней нотной библиотекой, хороший скрипач, эрудит, балующийся сочинением музыки.
     Неожиданно в печати появляется информация о том, что педагог музыкальной школы имени Столярского М. Э. Гольдштейн обнаружил в музыкальном архиве оперного театра, чудом сохранившемся в целости и сохранности после оккупации, 21-ю симфонию украинского композитора Овсянико-Куликовского. Газеты ликовали: «Сенсацией является то, что, как утверждает известный знаток истории музыки и уважаемый педагог школы им. Столярского М. Э. Гольдштейн, эта симфония была написана к открытию Оперного театра в Одессе в 1810 году, когда основоположнику русской симфонической музыки Михаилу Глинке было всего-навсего 6 лет…»

……………………………………………………………..

     КОНСЕРВАТОРИЯ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ

     Приезжаем мы с моим другом детства Адамом Стратиевским из Одессы в Ленинград, стоим на вокзале — Витебском, одни во всем мире. Еще в Одессе мама списалась с какой-то дальней родственницей, жившей на канале Грибоедова, и попросила приютить нас на пару ночей. Та дала свой телефон. Идем звонить.
     Телефон, записанный на бумажке, имеет странный вид: А-34-46-12. Немногие помнят, что номера телефонов в то время начинались с литеры. Буквы от А до Л. Мы в недоумении смотрим на наборный диск телефона-автомата: цифры и буквы на нем стоят рядышком против каждой дырочки в диске. Буква А и цифра 1 вместе, Б и 2 вместе и т. д. Как же отделить и набрать саму букву А? Стоим — думаем. Адам вдруг говорит: «Не обращай внимания, скажи громко „А“ и набирай цифры…» – Вот что значит, что мы оба из Одессы...
     1962 год. В Большом зале филармонии проходит торжественный вечер по случаю столетнего юбилея Петербургской — Ленинградской консерватории. На сцене, в президиуме, ректор консерватории Павел Серебряков, Дмитрий Шостакович, Исайя Браудо, Евгений Мравинский, Николай Рабинович, Михаил Друскин, Надежда Голубовская, Натан Перельман, Илья Мусин, Вадим Салманов, Борис Арапов, Анатолий Дмитриев, Михаил Вайман, Борис Гутников. Вот такой величественный музыкальный ареопаг застал я, поступив в Ленинградскую консерваторию имени Римского-Корсакова в 1955 году.
     На хорах в Большом зале филармонии на юбилейном концерте сидели и стояли изумленные студенты и аспиранты Ленинградской консерватории того времени — будущие мировые знаменитости: Юрий Темирканов, Дмитрий Китаенко, Юрий Симонов, Марис Янсонс, Елена Образцова, Евгений Нестеренко. Имена, достойно представившие нашу alma mater в последующие годы.
     Этап, на котором мы застали консерваторию, был знаменательным. На наших глазах проходила смена поколений преподавательского состава. Уходили один за другим выдающиеся педагоги, составлявшие славу консерватории предшествующей эпохи. Среди них такие педагоги, как Штример, Эйдлин, Шер — из струнников, великий Браудо, Исайя Александрович, патриарх оргáна. В зените педагогической славы были в то время Николай Семенович Рабинович и Илья Александрович Мусин — основатели российской школы дирижирования. Михаил Друскин, продолживший традиции Бориса Асафьева и Иван Соллертинского. Дмитриев Анатолий Никодимович — совершенно уникальная личность и блистательный педагог. Натан Перельман и Надежда Голубовская — столпы пианистической школы Ленинградской консерватории. Виднейшие представители композиторской плеяды — Евлахов, Арапов, Салманов, Волошинов. И все это поколение пуповиной было связанно с культурой XIX — начала XX века. Многие из них еще помнили Глазунова, от которого они переняли традиции консерватории, сохраняющиеся со дня ее основания Антоном Рубинштейном. Наше счастье, что мы их застали и они успели «перед закатом солнца» передать нам все, чем владели. На смену им шла молодая поросль — Михаил Вайман, Борис Гутников, Виктор Либерман, Юрий Крамаров. И вслед им готовилось заступить наше поколение: Борис Тищенко, Юрий Темирканов, Сергей Слонимский… Не прерывалась связь времен.
     Что будет дальше?

……………………………………………………..

     На концерте в филармонии, в антракте, ко мне подошел Валериан Михайлович Богданов-Березовский, в то время заместитель председателя Союза композиторов, и совершенно неожиданно предложил представить меня Стравинскому. Я был буквально ошеломлен этим предложением: быть представленным моему кумиру! Валериан Михайлович отрекомендовал меня Игорю Федоровичу как виолончелиста, лауреата Международного конкурса, и как молодого композитора (студента композиторского отделения). На что Стравинский, помню, сказал:
     – Это невозможно совмещать. Виолончель очень трудный инструмент, требующий колоссального количества времени. Неужели у вас остаются силы на то, чтобы писать музыку? Тоже не такое простое дело… Впрочем, в молодости это возможно. Молодость есть молодость…
     Я воспринял эти слова, сказанные вскользь, как предсказание судьбы: в то время меня уже начали посещать мысли об измене виолончели. После концерта в Союзе композиторов мы вышли на улицу и Стравинский вдруг остановился и сказал:
     – Это же особняк княгини Гагариной? Где-то рядом должен быть дом Набокова…
     Никто из нас и понятия не имел в то время ни о Набокове ни, тем более о том, где дом, в котором он жил. Наше невежество не знало границ. А Стравинский, безошибочно определив направление, подвел нас к особняку, расположенному буквально через два дома от Союза, и сказал:
     – Здесь.
     От концерта в Большом зале филармонии у меня осталось двойственное впечатление. Великий композитор оказался никаким дирижером. Но оркестр так хотел играть ему, что, что бы Игорь Федорович ни делал руками, результат получался великолепным. Концерт имел грандиозный успех.
     Приезд Стравинского на родину прошел триумфально.

……………………………………………………..

     Не могу удержаться, чтобы не рассказать забавную историю, в которой фигурируют те же две Пятые симфонии — Чайковского и Шостаковича. Вполне возможно, что это всего лишь анекдот, но в его юморе, как в каждом хорошем юморе, есть привкус горечи. Мравинский во время кампании, развернутой против Шостаковича, настойчиво включал в свои концертные программы сочинения Дмитрия Дмитриевича. Как-то в один вечер должны были исполняться, как и в нашем случае, в первом отделении — Пятая симфония Шостаковича, во втором — Пятая Чайковского. В последний момент порядок исполнения был изменен: в первом — шла симфония Чайковского. Михаил Зощенко, близкий друг Дмитрия Дмитриевича, человек, искренне возмущавшийся гонениями на композитора, не был искушен в музыке. Не обратив внимания на изменения в программе, он после первого отделения вбежал в дирижерскую комнату, где находились в этот момент Мравинский и Шостакович, и закричал возмущенно:
     – Ничего не понимаю! За что они на тебя взъелись, Митя? Такая простая и понятная музыка! Мне кажется, я ее где-то уже слышал.
     Вполне возможно, повторяю, что это всего лишь анекдот, но в нем отражено время: ложность и абсурдность обвинений, мужество Мравинского, подлинное отношение к происходящему лучшей части интеллигенции. По-настоящему хороший анекдот.

……………………………………………………………..

     Иду по коридору…
     – Юрка, привет. Вечером будешь на концерте?
     – Постараюсь, но не обещаю. У самого репетиция... У нас с Темиркановым поездка наклевывается. Если он сегодня не сможет… Но это вряд ли.
     – Когда у тебя решится?
     – Жду Темирканова… Как только, так сразу.

     Отдельно доска объявлений вокального факультета.

Студентов 3-го курса Образцову Е., Нестеренко Е. вызывает декан факультета…

     Чуть ниже:

Светка, верни Шумана.
Лейферкус, Серега, встречаемся здесь в два.

     Дверь с грозной табличкой — партбюро. Почтительно, но мимо. 

     Еще одна доска с афишами и объявлениями:

Ю. Фалик. Струнный квартет. Прелюдии для ф-но.

     Тут же объявление:

Есть халтура на телевидении. Обращаться на большой перемене в бюро комсомола, к Новиковой Тане.

……………………………………………………………..

     На Втором этаже затрагивались все вопросы:
     – А как Шостакович к ней относится?
     – Нормально.
     – А он ее знает?
     – Успокойся — знает.
     – Почему же не пользуется?
     – Значит, так надо.
     Непосвященный мог и не понять, что речь идет о додекафонной технике, ставшей притчей во языцех в те годы.
     – Что?!
     – Да, да, да… А что?
     – Лист? Паганини!? Композиторы? Не смеши… (Проходят.)
     – Что мне нравится в его игре, так это то, что в нем есть опрокинутость вовнутрь…
     – Вот, вот… Он только себя слушает...
     – В этом его достоинство.
     – В этом — его порок.
     Обо всем, невзирая на авторитеты, свергая одни кумиры и возводя на их место другие, в поисках истины, рождающейся в общении, — одним словом, «кипел, гремел Гвадалквивир» — Второй этаж Ленинградской консерватории.

……………………………………………………………

     Если Второй этаж вдруг приходил в какое-то особое возбуждение, значит, где-то на другом конце коридора появился Ростропович. Так начинают волноваться обитатели водоема при приближении щуки. Или когда по зеркально-неподвижной поверхности воды пронесется вдруг порыв ветра, и вода придет в движение, зарябит волнами.
     Другой признак, по которому можно было безошибочно определить близость Мстислава Леопольдовича, это запах дорогого парфюма. Особенно он любил замечательные французские духи «Магриф». Причем зараз он выливал на себя не менее флакона, так что найти Ростроповича в консерватории было очень просто. «Взяв след», нужно было двигаться в сторону усиления запаха, и он приводил точно к дверям класса, в который вы могли смело входить: Ростропович там. Однажды Лида Печерская, концертмейстер Бориса Гутникова, и Мстислав Леопольдович встречаются у дверей двух соседних классов, и Лида в восторге говорит ему:
     – Ой, Слава, как ты дивно пахнешь!
     И в ответ слышит:
     – Это я так потею…
     Шутка, часто рискованная, постоянная готовность к шутке, умение превратить все в шутку, скаламбурить — еще одна яркая черта Ростроповича. Поэтому если на Втором этаже вдруг, как петарда, взрывался смех — осторожно, рядом Ростропович. Как-то раз на репетиции один музыкант, из тех, что «свою ученость хочут показать», донимал Ростроповича вопросами. В конце концов тот не выдержал и говорит:
     – Слушай, я буду отвечать на все твои вопросы, если ты мне ответишь на один-единственный: почему мы руки моем всегда, а ноги — никогда?
     Больше вопросов к Ростроповичу не было.

……………………………………………………………..

     Едва появившись в консерватории, Ростропович начал готовить меня на конкурс Чайковского.
     – Я привез программу, можно начинать…
     Полгода работы — незабываемые дни. Мы занимались там, где он в настоящий момент жил: в Москве, в Рузе, в Ленинграде. Я следовал за ним, как тень. И каждый час занятий с ним было открытием Америки.
     Играем концерт Шостаковича. Ростропович останавливает и говорит: – Ты играешь очень красивым звуком, которому тебя выучил Штример. Но Шостакович требует некрасивого звука — пусть похрипывает, поскрипывает, так нужно. Научись теперь играть таким звуком, каким требует музыка. Я играю финал этого концерта, зажав смычок в кулаке. Сам понимаешь, какой я могу таким способом извлечь звук. Но он такой тут и нужен.
     Для меня это был удар поддых. Меня учили играть светлым чистым звуком, а тут «смычком в кулаке». Много позже я понял, как он был прав, если исходить из музыки.
     – Неудобно держать смычок в кулаке, но здесь надо именно так. Жестким звуком. Как еще передать скрежет гусениц машины, которая прет у Шостаковича в финале? К тому же у меня к этому моменту уже отваливается правая рука от напряжения, как удержать иначе смычок? Чтобы не потерять смычок, я как-то схватил его в кулак и получил неожиданно новое качество звука. Шостакович был в восторге.

……………………………………………………………..

     Однажды Ростропович повез меня к себе на дачу в Жуковку.
     Сидим на втором этаже, выпиваем. Вижу сверху, как вдоль забора ходит какой-то человек. Спрашиваю:
     – Это кто, сторож?
     – Да, — говорит, — сторож… Кстати, лауреат Нобелевской премии.
     Сторожем оказался Солженицын, уже тогда крупная кость в горле партийных и государственных органов, которого Ростропович спрятал у себя на даче.
     – А что ты хочешь! Человек мне забор покрасил. Должен же я ему чем-то за это отплатить.

………………………………………………………………………

     СОЧИНЕНИЕ МУЗЫКИ

     Мой друг детства Адам Стратиевский учился вместе со мной в школе Столярского по классу альта, но играл на нем, если честно, неважно, да и не занимался ни черта. Но Адам был талантлив во многих других отношениях. В импровизации, например. Бывало, говорит: «Хочешь, я тебе сыграю сонату в духе Моцарта?» И играл целую часть сонаты, легко импровизируя, со всеми стилистическими подробностями. В следующий раз — сонату «под Баха», «под Бетховена…» под кого угодно. Очень одаренный был парень. Сдружились мы с ним, когда открыли друг в друге общую страсть к сочинению музыки.
     Те, кто бывал в Одессе ранней осенью, согласятся со мной, что если рай на земле возможен, то это только в Одессе и именно в эту пору.
     Каждое утро мы с моим другом Адамом приходили к дверям школы Столярского, вертелись на глазах у преподавателей и одноклассников, но как только звенел звонок и вся остальная послушная братия отправлялась по классам, мы незаметно исчезали. Следующий кадр: мы с Адамом на старинном одесском кладбище. Представьте себе: золотая осень, солнечное теплое утро, тишина, приличествующая месту, почтенное окружение — на этом кладбище хоронили только уважаемых людей, отцов города, крупнейших меценатов, на чьи пожертвования строилась и украшалась Одесса, и мы среди них — двое одержимых юношей, сидящих порознь среди могил и пишущих… музыку в присутствии безмолвных свидетелей. Картина маслом.
     Писали мы по преимуществу квартеты. И это оказалось настолько увлекательным делом, что на целых два месяца мы забыли обо всем на свете. Особенно, как мы считали, совершенно не нужных нам вещах, которыми нас мучили в школе. Например, о математике.
     «Ноябрь уж наступил», а нас в школе нет. По-прежнему мы уходим из дома в школу, собираемся вместе со всеми у ее дверей, нас видят, но в школе нас нет. Мы — на кладбище, пишем квартеты.

……………………………………………………………..

     Я не выполнил обещания, данного мной Дмитрию Дмитриевичу: написал реквием вместо «веселого» квартета. Но думаю, не одни жизненные обстоятельства помешали сделать это. Не случайно при попытке самого Дмитрия Дмитриевича написать «веселый» квартет музыка своей властью увела его в сторону. Если бы в память о Шостаковиче я попытался выполнить обещание, данное ему, меня бы не поняли: с какой это стати я развеселился? Поэтому я пошел по проторенному пути: написал серьезное, даже трагическое, сочинение. А может быть, это единственный путь для квартета? Или родится новый Моцарт и напишет, в конце концов, веселый квартет…

……………………………………………………………..

     Имеет значение и то, чьему влиянию ты подвержен. Если ко мне в класс поступает сегодня студент, в сочинениях которого я явно слышу влияние Шостаковича или Рахманинова, я, честно говоря, пугаюсь...
     – Почему именно Шостаковича и Рахманинова? Чем лучше влияние Стравинского?
     – Лучше, потому что музыка Стравинского — не замкнутая сама на себя. Она, как линия, уходящая в бесконечность. Такой же — Прокофьев. А Шостакович и особенно Рахманинов — это настолько ощутимое цельное, однородное, что, начав им подражать, вернуться к самому себе почти невозможно. Коготок увяз, всей птичке пропасть. По крайней мере, мне так кажется.

……………………………………………………………..

     – Ты не оговорился, отождествив музыкальную идею, ее разработку, с каким-то «инженерным планом»?
     – Нет, не оговорился, хотя, наверное, для постороннего уха этот термин звучит несколько странновато. Но в творчестве большинство терминов носит субъективный характер. Мне этот термин говорит о чем-то, другому — ничего не говорит. И это естественно. Тем более что «инженерный план» — чисто рабочий термин. Начиная обдумывать новое сочинение, я решаю, как я уже говорил, совершенно конкретные, в том числе и технические, задачи. На словах можно все наметить, подобрать убедительные красивые фразы, но есть риск, что все останется на словах. Ничего не получится, если ты не знаешь, какими средствами, какими приемами словесный замысел перевести на язык музыки. Вот этот этап работы над новым сочинением я и называю составлением «инженерного плана».
     «Инженерный план» для меня — это рисунок, схема, чертеж, если угодно, скелет будущего здания. Он помогает мне упорядочить, дисциплинировать мои идеи. В «инженерный план» я включаю полюса напряжения и разряжения, которые намечаю, тембровые решения, крупные объемы звучности или тихие фрагменты музыки, которые помогают удерживать слушательское восприятие на нужном мне уровне, не перенапрягая его и не ослабляя.
     Но «инженерный план» — это только начальная стадия возникновения замысла формы, хотя и очень важная для меня. Следующий этап — поиск интонаций, способов их развития, полифонических, ритмически и тембровых решений.
     В процессе работы случалось так, что подобный план менялся, и довольно существенно, так как музыкальный материал, его структура , его драматургическая составляющая в цепи развития требовали иных решений. Это совершенно естественно. И я всегда радуюсь, когда уже сочиненная музыка, не сообразуясь с моим «инженерным планом», диктует свои законы. Так было со многими моими сочинениями.

……………………………………………………………..

     Уже уехал из Репино, вдруг звонок — звонит Авенир Васильевич Михайлов, долгие годы заведующий кафедрой хорового дирижирования в нашей консерватории:
     – Хожу по нашим местам, по заливу, и напеваю хабанеру из вашего «Северянина». Речь шла о моем цикле на стихи Северянина. А до того Авенир Васильевич увлекся моей «Незнакомкой», приглашал на репетиции. Обычный его вопрос ко мне при встрече:
     – Что новенького для хора?
Репетиции Михайлова (он как заведующий кафедрой руководил студенческим хором консерватории) были настоящей школой как для студентов, так и для преподавателей. На хор ходили все, стараясь не пропускать ни одной репетиции, не болели, не отлынивали. На меня как на автора музыки для хора репетиции Авенира Васильевича повлияли в очень большой степени. Однажды он сказал, обращаясь к тенорам:
     – Помните тему Манфреда у Чайковского? Высокие валторны… Вот так должны звучать здесь тенора, как высокие валторны.
     Меня это потрясло: хоровик предлагает инструментальные идеи хору. Это то, чем я и занимаюсь: пишу для хора, как для оркестра. И хор растет на этом, отвыкая от примитивных гармонических хоральных элементов, пригодных сегодня разве только для учебных упражнений.

……………………………………………………………..

     – Как ты помнишь, Стравинский в ответе на вопрос о содержании музыки был предельно категоричен. Он сказал, как отрубил: музыка выражает саму себя. И точка! Согласен ты с ним?
     – Нет, конечно. Стравинский был формалистом в самом высоком, я бы даже сказал, в средневековом смысле слова. Форма, мелодическая, оркестровая сущность была для него важнее всего. А что там и как там воспринимает слушатель, это его совершенно не волновало. Он выражал то, что ему казалось, есть на данный момент сущность самой музыки. Что оно говорит другому и говорит ли, его не тревожило. Но путь Стравинского — это пример непрерывного поиска. Доживи он до наших дней, я уверен, он поменял бы свою точку зрения. Он был очень чуток к тому, что происходит с музыкой и вокруг нее. Принимая додекафонию сначала в штыки, он на старости лет пришел к ней. Не исключено, что сегодня с ним могла произойти новая метаморфоза. А сегодня очевидно одно: «игра в технику» надоела, время формальных поисков прошло. Молодежь еще продолжает играть в эти игры, но скорее по инерции, без пользы и вреда, как дальний отголосок, как «последняя тучка рассеянной бури». Если уж такой ортодоксальный авангардист, как Булез, начал писать музыку куда более ясную, естественную, это говорит о том, что что-то изменилось. Что поиск нового языка в музыке пошел в сторону ясности, простоты и содержательности.

………………………………………………………………………

     ЗА ДИРИЖЕРСКИМ ПУЛЬТОМ

     Надо признать, что композиторов «вирус дирижирования» (зуд, как при чесотке) поражает чаще всего. Одних толкает на это естественная тяга к исполнительству, других — тщеславие: желание побыть на публике. При этом они забывают, что, стоя на публике перед оркестром, надо что-то делать. На горьком опыте эти бедолаги убеждаются, как это трудно: заставить сто музыкантов оркестра «идти в ногу», сто сердец биться в одном ритме. Как только речь заходит о том, следует ли композитору заниматься дирижированием, приводятся аргументы и «за» и «против». И тех и других хоть отбавляй. Из воспоминаний Гектора Берлиоза, как мы видим, следует, что композитор должен обязательно научиться дирижировать, если хочет спасти свои сочинения от злонамеренности этих «опасных интерпретаторов».
     Многими примерами можно подтвердить необходимость и даже плодотворность подобного симбиоза: композитор-дирижер. Прекрасный пример — Сергей Рахманинов. Густав Малер и Бенджамин Бриттен, Леонард Бернстайн и Витольд Лютославский — не менее убедительные примеры.
     Как контраргумент приводится в пример гениальный композитор Петр Ильич Чайковский. О нем рассказывают, что дирижировал он одной рукой, потому что вторая в это время от волнения теребила бородку. В Карнеги-холле, в театрах Праги, Парижа, в Петербурге Петр Ильич одной рукой держался за бороду, а другой дирижировал. Но оркестр так выучивал нотный текст, что композитору не удавалось сбить его с такта.
     Я сам видел за пультом Игоря Стравинского. Что он делал руками у себя под носом, определенно сказать трудно. Было впечатление, что он вяжет чулок. Оркестр играл безошибочно только потому, что ассистент Стравинского Крафт отрепетировал с оркестром каждую ноту, так что у оркестра оставалась одна забота: как можно реже смотреть на дирижера — гениального композитора.
     Дело, однако, не в конкретных примерах, а в некоторых ошибочных представлениях о профессии дирижера. О них спотыкаются многие (не обязательно композиторы), кто мечтает встать за дирижерский пульт.

……………………………………………………………..

     Есть в жизни то, что повторить невозможно. Первая любовь, например. К явлениям такого порядка без малейших сомнений я отношу студенческий Камерный оркестр Ленинградской консерватории времен нашей юности. Почему? Хотя бы потому, что это был первый оркестр в моей жизни, которым я дирижировал. Моя начальная школа, мой «первый класс», «первая учительница». А это не забывается. Во-вторых, это был не просто оркестр, это был неповторимый по своему составу оркестр! В нем играли ребята, которым суждено было, и мы это знали уже тогда, стать мировыми звездами: Филипп Хиршхорн, Виктор Киржаков, Слава Загурский, Зиновий Винников, Борис Пергаменщиков. Высший пилотаж! Остальные были им под стать: Сергей Чернядьев (первый оркестр Санкт-Петербургской филармонии, заслуженный коллектив республики), Виктор Лисняк (второй оркестр Санкт-Петербургской филармонии), Игорь Кискачи — за границей. Володя Альтшуллер, ныне сам дирижер, Борис Козлов. С нами, с Камерным оркестром консерватории, играли такие звезды, как Михаил Вайман, Борис Гутников, Исайя Браудо, Надежда Голубовская.

……………………………………………………………..

     Главный дирижер Chicago Symphony обладает достаточной властью, но каждое его решение — это огромная ответственность перед оркестром. У него, например, есть право распределения заказа, что бывает довольно часто и, как правило, связано с каким-нибудь событием. В выборе композитора Главный совершенно свободен. У него обычно есть свой круг авторов, которым он доверяет и с которыми сотрудничает. Но, заказав музыку, Главный рискует войти в конфликт с оркестром в ее оценке. А это чревато… Так что права правами, но главному дирижеру надо постоянно помнить, что за это рано или поздно придется отвечать.

……………………………………………………………..

     Еще одно потрясение я испытал, когда увидел на пультах у исполнителей специальные пеналы, в которых есть все, что нужно: карандаши, фломастеры разного цвета, резин¬ки. Стоило мне высказать какую-нибудь мысль, как она тут же заносилась в партию. Я заглянул в ноты в конце репетиции: партия представляла собой композицию из нот с тайнописью пополам.
     То, что произошло дальше на репетиции, стоит упоминания.
     Партии труб были написаны в строе «до» — я знал, что многие американские оркестры играют на таких. И вот, взяв небольшой отрывок, где две трубы и два тромбона играют параллельными аккордами, я услышал довольно неприятную фальшь. Попросил еще раз — то же самое. Спрашиваю, какие ноты — оказывается, трубач не обратил внимания на строй и играл в «си-бемоле». Я объяснил.
     – О, икскьюз ми, маэстро, о'кей, все будет в порядке.
     Сыграли — все чистенько, все замечательно. Прихожу на следующую репетицию — за пультом сидит другой человек. Я потихоньку начинаю выяснять: часто ли будут меняться музыканты от репетиции к репетиции?
     – Нет, просто вчерашний трубач снят с репетиции и с концерта, поскольку допустил грубейшую ошибку и получил серьезное замечание от вас.
     Кто бы обратил внимание на эту промашку музыканта в нашем оркестре? У нас бы это назвали делать из мухи слона. А у них — проявлением непрофессионализма, нарушением трудовой дисциплины.
     Новый трубач был подготовлен в высочайшей степени. Причем наказан был регулятор, а вместо него пришел первый трубач, которого специально вызвали из-за ЧП!
     При этом отношение ко мне не изменилось, осталось столь же доброжелательным и спокойным.

………………………………………………………………………

     ПЕДАГОГИКА — ЭТО ПРОФЕССИЯ

    – Жизнь студента начинается с вступительного экзамена. Где гарантия того, что вы, приемная комиссия, не просмотрите будущих Чайковских, Рахманиновых?
     – Гарантий таких дать не может никто, но риск ошибки сведен до минимума.
     – Благодаря чему?
     – Благодаря тому хотя бы, что на вступительный экзамен абитуриент должен принести чемодан нот. Как в свое время Прокофьев. Комиссии должны быть представлены и хоровое, и инструментальное сочинения, и вокальные. Так что видно становится почти сразу, что человек умеет и на каком уровне.
    – Мусоргского вы бы не взяли? Ведь он, кажется, не умел ничего?
     – Мусоргского мы бы взяли хотя бы потому, что он прекрасно пел. Известно, что на собраниях «Могучей кучки» он сам пел, показывая свои оперы. Кроме того, он прилично играл на рояле. Так что отличить его от других не составило бы особого труда. Общие требования к поступающим на композиторский факультет, в конце концов, не представляют особого секрета: необходимо мало-мальское умение, то есть владение началами ремесла, что нетрудно определить по тем работам, которые абитуриент должен представить на вступительном экзамене. По-настоящему трудно бывает распознать в этом начальном умении что-то свое, собственное, индивидуальное. Ждешь, бывает, хотя бы одной нотки, легкого поворота мелодии, но сделанного по-своему, так, как не услышишь по радио или телевидению. Сейчас это страшная беда, непоправимая: все копируют то, что слышат. А слышать сегодня можно много и всякого. И вдруг — перед вами не копировщик, а оригинальная нотка… Иногда эта нотка едва слышна, едва различима в груде подражательности и прочего хлама, но она — то жемчужное зерно, ради которого стоит все простить. Я определяю для себя наличие в человеке этой жемчужины как признак артистизма.

……………………………………………………………..

     – Среди поступающих, вероятно, попадаются молодые музыканты, у которых видны явные признаки чьих-либо влияний…
     – Еще сколько… Лично я боюсь больше всего студентов, проявившим склонность к подражанию двум композиторам: Рахманинову и Шостаковичу. Мы уже говорили об этом, но я повторюсь: это не вытравляемо. Не страшен в этом смысле ни Прокофьев, ни Стравинский, ни Шёнберг. Эти композиторы открыты для поиска, они имеют то, что я называю «выходы». Рахманинов — это «замкнутый цикл». Из «круга» его мелодии, гармонии вырваться почти невозможно. По крайней мере, таково мое мнение, подтвержденное не раз на практике. То же самое — Шостакович: если будущий композитор уже перенял его ладовые и гармонические модели, справиться с этим будет так же трудно. Единственно в чем возможно подражание Шостаковичу, так это его приемам построения крупной формы. Но и то если это подражание будет носить временный характер.

……………………………………………………………..

     Приходит поступать на композицию мальчик, феноменально играющий на рояле. Прошу показать свои сочинения. Показывает — чистейший слепок с Рахманинова. Беседуем: «А к Скрябину вы как?» – «Не так, как к Рахманинову». – «А стихи любите? Блока, Ахматову, Маяковского?» – «Маяковский — это вообще не стихи». – «Хорошо, напишите сонатинку в духе Скарлатти». А это всего с десяток нот, не вся клавиатура. И тут наступает ломка. Мучительный процесс для таланта. Бездарю все равно под кого писать. А с талантом все и проще, и сложнее. Все посредственности — обязательны. Все отличники — бездари. Но тот мальчик ушел, не смог подделываться.
     Когда я вижу талантливого человека, я начинаю держать его в вате. Ни скальпелей, никаких механических операций. Как идет, пусть так и идет. Иначе можно нарушить кровеносную систему, один сосудик, и погубить весь организм. Талант не поддается обработке легко.

Заказать книгу

Все записи рубрики «Листаем книги»